全真互联网时代，设计师要像“巫师”一样工作-技术圈

2019年，第58届威尼斯国际艺术双年展中国馆。作为四位参展艺术家之一，中央美术学院设计学院艺术+科技方向教授费俊展示了《睿·寻》《有趣的世界》两件作品。

在《有趣的世界》中，世界各地的互联网用户们可以通过App共同参与一个虚拟空间的建造。而通过展览现场的iPad，现场观众可以在“有趣的世界”的实时影像中漫游、进行资源共享与共建，或改写别的用户的创作。作品巧妙地在虚拟现实与物理现实间建立起连接，让虚拟现实成为了真实世界的动态映射。

《有趣的世界》装置一，互动装置，2019，威尼斯双年展中国馆 ©某集体交互媒体

真实与虚拟的融合是观察当下科技变革的线索之一。这一趋势极大提升了媒介环境、媒介形态复杂性，改变了信息触达、人机交互的方式。

“虚拟世界和真实世界的大门已经打开，无论是从虚到实，还是由实入虚，都在致力于帮助用户实现更真实的体验。”2020年，腾讯董事会主席兼首席执行官马化腾提出了全真互联网的概念。不管人们是否意识到，虚拟世界都已经成为了人们生活的一部分。

如果说，现代科技的变革决定了媒介形态的丰富性，那么，决定一种媒介能否走向大众生活的，可能是与之匹配的叙事方式的革新速度。

电影就是很好的例子。从一项技术到一种创作手段、一类大众娱乐产品的演进，电影技术与叙事的结合是重要转折点——这让电影真正成为了二十世纪最有影响的媒介之一，观众也得以在“虚拟”世界中体会到数十倍于自己人生的“真实”体验。

“我们作为艺术家、设计师，应该重新审视这个现实与虚拟交织的时代，去突破传统场域叙事模式的限制，让艺术去借助技术创造一种全新的场域，为观众营造出技术具身后的混合体验。”在即将刊发的论文中，费俊正式提出了“混合场域叙事”的概念。

早在2006年，费俊便意识到，人们曾经幻想中的纯粹基于虚拟世界的“乌托邦”将会终结，未来世界不会单向度地向虚拟世界迁移，一定会趋向于虚拟和现实深度融合。那是VR、AR等概念还没有被大众熟知的年代。

那么，什么是属于“全真时代”的叙事？谁能担任这个时代的导演、设计师和创作者？

从“混合场域”这一概念出发，我们与费俊展开了一次对话。

*本文原载于079期《腾云》，文末有更多关于本期内容的介绍。

分享嘉宾：

费俊

中央美术学院设计学院艺术+科技方向教授

解读“混合场域”

腾云：什么是“混合场域”，又是什么催生了“混合场域”？

费俊：在这个时代，我们的身体前所未有地与技术紧密糅合。在技术包裹之下，我们的身体体验被修饰、增强、重塑。

一方面，纯粹的物理场域在被技术改造后的日常面前已逐渐丧失场能；另一方面，由数字技术构建的虚拟场域在实现场域延伸的同时，也切断了我们与物理世界的链接，身体不断地被边缘化和不在场化。

在这样一个深度“技术具身化”的时代，“混合场域”或许是我们重新建立身体与心灵、身体与身体、身体与环境之间原生关系的有效方法。

过去，我们曾经理所当然地把虚拟等同于非现实，以确保二者的对立。但今天我们生存的空间既不是单一的物理，也并非纯粹的虚拟，而是一种更为混合的存在。

腾云：这和虚拟现实是什么关系？

费俊：虚拟现实更多还是靠人的视觉和听觉感知，与大脑认知相连。这是一个典型的符号化世界，这个符号化世界营造了一种“假现场”。

人和世界交换信息的时候不仅是靠所谓的“知觉系统”（如知觉、视觉、符号、语言）——尽管营造出了一个虚拟的世界，但我们接触到的还是符号，而符号跟文化属性有关，跟生活经验有关。但在符号系统之外，还有非常广阔的系统没有被符号化。

举个例子，我们常说人和人之间的气场。为什么叫“气场”？其实它是一种“场”，这种“场”很难完全用文本或图像的方法诠释。例如，我们可以非常拟真地模拟出一片原始森林的场景，但却无法复制身处原始森林中的完整性体验。

在高度信息化、高度拟真甚至于全真的时代，我们需要另外一种场域去解决单一场域所带来的问题。

今天，物理场域已经一定程度上失效了，对于在数字世界成长起来的人，它的叙事效能变得很有限；虚拟场域有很强的叙事能力、仿真能力，甚至有超越真实的能力，但纯粹的虚拟场域的问题是身体已经变得边缘化、不在场化。

换句话说，只有大脑在交换信息、接收信息，无关身体，这时会带来一种身心分离。

“混合场域”提供了一种解决之道。因为时代在变化、媒介环境在变化，我们不可能完全退回到物理场域，那不如把物理和虚拟两个场域叠加，以一种混合体验的方式生成新的内容、新的参与、新的互动。

腾云：这样一个新的场域能为我们带来哪些特殊的体验？

费俊：混合场域中的体验和传统场域中不同。混合场域的体验不再依附于场所，其构建的基础既可以是物理的，也可以是非物理的。混合体验是由技术串联起来的“心流”，只有产生心流体验的混合空间才能生成场域，发生“心性的行为”。

我经常举的一个例子是古代巫师的“道场”——它首先是一个传统意义上的“场所”，但它能否成为一个“场域”？这有一个基本条件，即巫师的“法术”能不能让周围的人信服。如果能，那么场域就产生了；反之，如果大家只是观看“表演”，那就不足以形成场域。

今天太多的虚拟技术还只是达到了感官体验的层面，远没有达到心流体验的层面，不会对心理产生有效的活动。这正是我们研究混合场域叙事的重要性。这需要人文学者的参与，不仅仅是从技术的层面一味地追求仿真、高仿真，高清、超高清。

腾云：所以您怎么理解“真”，当我们身处在一个“全真”的世界的时候，“真”对我们意味着什么？

费俊：我觉得“真”有两个层面。首先是真实，就是我们通常说的媒介环境的真实，比如图像的“逼真”。但还有一种真实单靠高拟真是无法完成的。

举个例子，收音机电台显然不是高拟真的介质，但许多讲经说法都是靠收音机电台完成的，一个好的叙述者依然能让人产生有效的“心流体验”。以前我们听评书的体验也是如此，不拟真，但能有特别强烈的代入感。

我们感官所感知的“真”和心理所生成的“真”是两种不能完全等同的“真”，高“拟真”的图像也可能产生高“失真”的心理感受，而低“拟真”的图像也可能生成高“逼真”的心理感受。

在一种技术化语境中讨论“真”，我们容易陷入单纯对于媒介环境拟真性的追求，而忽视了对受众“心流体验”真实性的关注。拟真的媒介环境结合有效的混合场域叙事，才能产生一种由外及内的、整体性的“真”。这是我理解的“全真”概念。

什么是混合场域的叙事？

腾云：面对一个虚拟和现实融合越来越深入的世界，我们的叙事也要创新，但这种创新似乎不能照搬过往的经验？

费俊：如何创作跨学科、跨场域、跨媒介的叙事作品是这个时代的叙事学新问题，叙事学是研究叙事作品结构的科学，在历史上，这门学科更多关注的是文学作品的研究，是关于基于文本媒介的叙事作品、叙事结构的理论。

信息技术的高速发展催化了叙事媒介的扩展、演进与交融，对于跨媒介叙事的研究十分缺乏，而基于混合场域的跨媒介叙事研究更是稀缺。

当然，前人在文本叙事的研究中提炼出的叙事原型和叙事结构等成果对于构建跨媒介叙事依然在一定程度上有效，换句话说，叙事原型是可以跨越时代的，而叙事方法却需要与时俱进。

腾云：您在过往的新媒体艺术创作的经验能够给我们哪些启发？

费俊：我以《戏游》举例。作为参与式艺术实验现场的“戏游”系列，是一个无法以传统展览或戏剧来定义的艺术现场。它的现场既非虚拟也非现实，而是在跨媒体叙事的共同作用下将观众从日常的逻辑之网中抽离，通过对观众身份与感知的抽离、重组从而实现一个开放的、不断产生遭遇的实验性混合场域。

“戏游”关注人与自我的关系、人与他者的关系、技术与身体的关系，以及过去与未来的关系，时间与无时的关系。而关系的本质，在于一种相互唤醒。

因此整个策展也始终围绕一个话题展开：我们有没有可能通过混合场域来重新激活人的身体？激活的方式，就是创造超越感官的心流体验。

在我看来，这个艺术创作的关键就在于有没有生成一种场能，一种集聚了在场性的场能，用它可以激活人的身体和感知。这就变成了实践背后的核心价值观。

《戏游2 无界之宴·参与式艺术实验现场》，2019

在参与《戏游2》策划的时候，我提出了三个目标，希望这个场域能激活三个休眠的人类行为：

第一个行为是凝视。在这个图像过剩的年代，人们每天消费大量的图像，但缺少凝视。凝视不是简单意义上的聚精会神，它不仅是我们最可贵的观察方式，还是最有效的情感交流方式。

第二个行为是聆听。在这个噪音超标的时代，聆听不只是聚精会神地听，而是我们最可贵的观察方式和沟通方式。举例来说，教堂是一个典型的场域性建筑，我们走进其中，不管是否信教，都会突然感到一种崇高感，整个场域会带来一种神性的感受。在那种状态下，人更容易聆听，在某种意义上被这个场域影响和教化。

第三个行为是觉悟。在这个感官透支的时代，觉悟是我们在信息时代自我救赎的最佳途径，而凝视与聆听是我们开启觉悟的必由之路。

《戏游2》正是通过构建混合场域叙事来让参与者重新意识到身体作为一种表达媒介的重要性。

《戏游-玛丽黛佳越域精神艺术展》，2017

腾云：能否展开谈一谈，在这个场域中，观众的行为是怎么改变的？

费俊：“戏游2 无界之宴·参与式艺术实验现场”，是以很轻松的方式邀请观众来赴宴。我们在展览的第三部分设置了许多宴会桌，每个桌上的“内容”不一样。

在其中一张“餐桌”上，一位充满母性的女演员在给观众“喂食”，参与者被邀请入座、闭上眼睛、放松身体，把双手放在桌上。演员会用一种极其温柔的方式来喂观众吃水果，整个行为过程中没有语言，但身体却传递了充满温度的关怀，这样一种非常简单的行为艺术般的表达，让很多参与者在现场流下了感动的眼泪。

腾云：这是一种新的基于身体的叙事？

费俊：对，这本质上是叙事学的演化，是媒介环境的变化引发了叙事方式的演进。

那位实施“喂食”行为的女演员并不是一个表演者，而是一位巫师式的主持人，是叙事的触发者。她并没有用传统方式来讲述一个故事，而是通过一种充满仪式感的场域叙事方法，让每个人通过行为体验来生成与自己相关的叙事。

在这个案例中，我们可以看到参与式行为成为场域叙事的重要叙事机制之一。

混合叙事案例：从数字博物馆到设计教学

腾云：当下博物馆的数字化进展非常迅速，在这一领域中，新的叙事方式是否会为我们带来新的体验？

费俊：说起数字博物馆，人们首先想到的特点可能是“沉浸感”。但其实当下很多“沉浸式”展览都是在透支观众的感官。

沉浸不等同于场域，空洞的沉浸甚至是有害的，必定带来感官疲劳，和感官阈值毫无意义的上升。因此，我们并非要单纯打造感官刺激，而是用强内观型的叙事，来创造身体与心灵融合的混合场域。

我们最近参与了济南章丘《国家宝藏》线下体验馆的项目设计，在这个体验馆中，没有一件真的文物，而是通过九件国宝的数字化演绎来展现中国浩瀚文明中的智与美。

我们主持了整个体验馆的混合场域叙事设计，并以“千里江山图”为蓝本创制了其中一件沉浸式数字影像作品“江山新语”。“江山新语”以一种多维度的数字化演绎，来呈现一种极具东方智慧和美学的感知体验。

这件作品的核心并非展示文物的“真身”，而是建立体验者和作品的深度对话。通过沉浸式数字影像技术，作品首先让观众以宏观的视角了解这张名作中蕴含的东方宇宙观，再以一种主观视角进入以三维漫游体验建构的千里江山场景中，影像逐步从具象的场景演绎成以抽象线条组成的流光溢彩，并最终幻化成由石青和石绿两种矿物质颜料所汇聚成的色彩世界中，给观者提供了以微观方式体验作品线条及色彩之美的极致体验。

《“东方智美”国宝数字体验展》，2020

与之相比，在传统博物馆展览设计思维中，人们往往会以一种专家视角来建立叙事视角，尽管采用的展览媒介可能运用了新的科技手段，但是叙事手段却是传统的，这种叙事视角通常建构的是主观和单向的体验模式。

我们的设计理念强调，先界定观众的体验流是什么，再基于体验流来部署内容、空间和形式。

构建虚实相生的混合场域的根本目的，并不是打造感官型的奇观，而是以多感官的跨媒体叙事方式传达出国宝中蕴含的人文价值。

腾云：在混合场域中，我们需要什么样的“设计师”，又需要怎样的设计教育？

费俊：在人类早期历史上，艺术与巫术原本是同一种“术”，艺术家和巫师也曾经是同一种职业。

巫师的技能往往是跨学科和跨媒介的，通过语言、仪式、视觉甚至表演等媒介的综合运用，一位优秀的巫师可以通过非常简单的场域叙事手段来营造巨大的场域能量；而今天的艺术家和设计师的叙事技能往往是建构在单一学科上的，基于混合场域的叙事能力需要艺术家和设计师学习“巫师”的物理场域叙事能力，掌握基于新兴科技媒介的虚拟场域叙事技能，并能有效地通过将这两种场域叙事融合在一起，形成符合技术具身时代的复合叙事能力。

基于混合场域的复合叙事能力，它至少包含三个要素：

一是空间叙事，基于空间的要素来营造意象和情境的能力；二是图像叙事，即以视觉要素为核心的叙事；三是身体叙事，既包含以身体表演和行为为主体的叙事，也包括体验者的参与式行为叙事。

三者的有机结合，加上物理和虚拟场域的融合，才能构筑出具有“全真”心流体验感的混合场域。