从“身在”到“心在”：如何打造难忘的博物馆观展体验？

观众之所以会来参观博物馆展览，并不仅是为了知识的获取，还是因为博物馆对物的独特传播方式，以及在物与现象交织的时空下自由穿梭的体验感。现代博物馆开始探寻人类感知经验的可能性，突破传统展陈以视觉为主的框架，展示形态也由静态的物、视觉美学的陈列转变到身体参与式的多重感知，这样的转变使博物馆的信息表达方式更加多元。

同时，博物馆传播是一个复杂的集合体，它融合了视觉性与身体性的展示、理性与感性的诠释、具体与抽象的传达以及直接经验与间接经验的获得，它们共同作用于观众的身体经验，而观众的认知、思维、情感、判断等心智活动都与身体经验密不可分。因此，在博物馆中，观众的身体成了与物联结的媒介，一场好的博物馆展览离不开观众的身体感知。

一场好展览的前提是感知的真实感与力度。在博物馆参观中，感觉和知觉息息相关，丰富的感觉带来了完整的知觉，而知觉的参与使感觉更加具有针对性。观众的感知一旦产生，便会通过感知印象来吸引注意力，从而进一步理解与想象，并激发情感与思考。

理论家大多承认，在各种艺术形式中，真实感比“历史真实”重要，即感觉上的“自然”和“符合情理”比真实重要，对于博物馆来说也是如此——“自然”和“情理”常常作为一种感知状态，与“历史真实”相对。博物馆正力求实现“物与现象共舞”的愿景，即通过情境化的解读还原物背后的信息与现象，其中使用最为广泛的便是情景再现——通过造景还原历史场景，使观众能够更直观地了解物所反映的历史。

当然，情景再现的制作水平参差不齐，那些粗制滥造的反而有损于观众的真实感知；而若情景再现不断精益求精，并且随着对虚拟技术的使用，力求真实，那么，对于观众而言，通过身体对该情境进行感知，很有可能会混淆真与假。

史前考古遗址是一类特殊的文化遗产，它在各种史料上都不曾留下痕迹。因此，对它的认识必须通过考古发掘以及考古学家的研究，其中也必然会存在诸多推理与假设，这便影响到对史前考古遗址的场景复原。

正如历史是历史书写者心中的历史一样，博物馆的场景复原做不到绝对的真实，因此用“拟象”来制造真实感，让观众沉浸在栩栩如生的历史场景中也不失为一种切实可行的方法。在发掘过程与考古遗物、遗存真实不虚的前提下，各种串联、诠释以及呈现的方式都是对过去有意义的理解。

这不仅适用于对史前时代的展示，同样适用于对各个历史时期的展示，因为没有一种诠释或者展示可以直接等于过去。而若我们将视角转向观众的身体感知，那么对真实的质疑便会自然地过渡到对真实感的获得——用一种身体的真实感来消弭历史的真实性，这也许是博物馆要实现“物与现象共舞”所需意识到的观念转变。

在博物馆感知中，仅次于真实感的，是力度。力度的显现可以是外部的，也可以是内在的。外部的力度有如戏剧需要夸张的人物或情节，如英国伦敦查塔姆造船厂的剧场式讲解，由都铎时期的一位老船长带领一个懵懂的小孩拜访造船厂的故事串联，老船长和小孩通过幽默的对话、夸张的动作以及与造船厂里各色各样的工人的攀谈，向观众展示造船厂的历史以及造船的知识。

查塔姆造船厂中的剧场式讲解。

内在的力度是一种深层之力，它需要连通观众的深层心理机制（如想象、共情、反思等）才能被感知。因此，内在的力度往往出现在特定的主题中，如关于战争、弱势群体等。同样是抗日战争主题，在抗日战争纪念馆的展览与南京大屠杀纪念馆的展览中，观众感受到的力度是不同的。

真实感使观众对博物馆展览产生信赖感；对力度的感知又使观众获得动力，愿意跟随展览的叙事与情节进行参观。于是，观众的参观便开始产生了特定且集中的指向，即心理学中的“注意”的问题。

任何不足以引起观众注意的诠释、组合、线索、展示都是无效的。观众注意力的问题，即如何在恰当的时候引起大部分观众的注意，自然地将观众的注意力延续到希望的时间长度，同时又能在需要之时对观众的注意力进行分配或转移，是博物馆策展最煞费苦心的部分之一。

博物馆展厅内外充满了容易使观众分散注意力的各种干扰，因此，需要有一种力量能够紧紧抓住不同观众的注意力。从感官、感知的角度来看，多感官的启发成为制造悬念的技巧之一——把需要观众通过感官想象才能回答的问题的提出与解答拉开距离，从而使其在寻找答案的过程中保持注意力。

如美国国家航空航天博物馆的“如何飞行”展览，在展厅入口便抛出了“How things fly?”这个问题，而答案分散在展览的各个区域中，需要观众通过各种互动项目一步步探索影响飞行的四种力量——升力、阻力、重力、推力。

“如何飞行”展览及感官互动体验。

在时间角度之外，还需要从空间角度来考察观众注意力的分配。注意是一种聚集指向，不存在面面俱到的注意。因此，必须重视注意的分配，即如何把观众的注意力集中在主要目标上。而观众注意力的张弛节奏和分配方式，是展览叙事展开的基础。

借用戴文波特（Thomas Davenport）和贝克（John Beck）所提出的注意力经济概念，可将注意力管理的关键议题归纳为以下三个方面：必须关注注意力的评量和分配问题；应了解并充分发挥心理和身体层面的问题；须精通最新和最有效的技术以抓住观众的吸引力。

注意力也是一种选择力。在产品经济中，功能决定消费者的选择；在服务经济中，价值决定消费者的选择；而在体验经济中，意义决定其选择，即强调个人需求的满足。在博物馆中，观众并非只是被动地接收信息，而是主动地选择信息，其选择的重点不仅在于物所具有的功能和价值，还在于物对观众的意义，而创造意义的出发点在于基于身体的个人联结。

在美国国立历史博物馆的“集物行动”展览中有许多不同历史时代的日常用品，如高轮自行车、缝纫机、留声机、老式电话，以及不同款式的衣物和手工艺品等，观众可通过触摸、操作来体验过去的生活，还可以通过与这些老物件的“对话”，倾听它们的“口述史”。

感知和情感是分不开的。感知思维引导着情绪，情绪影响着认知思维。感知赋予事物以意义，而情感赋予其以价值。在博物馆展览中，观众从“不由自主地相信”到“自我情感的直接参与”，体现了情感的起点和归宿。而信任感是所有情绪和情感流泻的前提，当观众抱着怀疑的态度来参观展览时是不会产生情感投入与联结的。

如同样是关于二战期间的慰安妇的展览，我国的南京利济巷慰安所旧址陈列馆和韩国的战争与女性人权博物馆的相关展览便会引起本国观众的强烈情感——有理解慰安妇伤痛的，有同情她们的遭遇的，也有在道德伦理上表示愤怒的；但是，在日本女性战争与和平资料馆的慰安妇历史展情况便大不相同，由于其民族主义史观的影响，不乏一些男性观众对展览发出质疑的声音，如认为“慰安妇是自愿的”，而这种怀疑与不相信的态度便难以让他们产生相应的情感。

与此同时，要达到展览所要传达的情感与观众的感受相一致，需要基于不同程度的情感共鸣，而产生共鸣的一个重要条件便是展览所传达情感的普通化和普遍化，这样更容易使观众产生“共情”。同时，镜像神经元的发现为共情提供了科学依据，即要达到共情，必须共享相同或相似的身体经验。

这给博物馆展览提供了一个思路，即寻找相同的身体经验。如美国费城东州教养所博物馆的展览在一开始就提出了一个尖锐的问题——“你有没有犯过法？”，并提供了两条通道，让观众根据自身经历选择参观路线。

东州教养所博物馆的问题选择。

为观众的情感“让出空间”，可以说是通向共鸣的关键。因为展览情感的呈现与传达的目的是让观众产生情感共鸣；而当观众的情感终于被唤醒后，一旦缺少足够的时间和空间让情感发酵升华，情感便会稍纵即逝。

美国国立非裔美国人历史与文化博物馆常设展中有一个供观众吐露心声、诉说故事、激发情感与思考的小空间（The Reflections Booth），观众可以在房间中独处，酝酿自己的情感，同时也可以录制下自己的故事与独白。这里相当于一个缓冲地带，让观众有时间与空间来正视自己的情感。

美国国立非裔美国人历史与文化博物馆中的情感空间。

想象力在博物馆中十分活跃，它使身体性理解与知识性理解呈现出显著差异。的确，博物馆若把观众的观展过程简化成对于展板文字的阅读理解，无疑是一种身体的误置。感觉不仅传递信息以提供理性的判断，也是一种激发想象和表达感觉思维的手段。博物馆中的每种艺术形式都通过其特有的媒介阐述着深刻的存在思想。

观众一般是通过外在感官来进行感知的，但其目及或耳及的展览空间是极其有限的，只有让观众的外在感官与内在感官相联结，才能使其形成深刻而持久的印象，而内在感官的主要表现方式便是想象。想象的作用，是在观众的脑海中创造出整体的印象，所以即便博物馆展览所展示的是局部的、片段的，观众也可以通过想象来再现整体。

正如贝伦森（Bernard Berenson）所言：当我们体验一件物时，我们想象着通过一种“设想的感知”（ideated sensations）完成与真实身体的相遇，其中最重要的是“触觉的价值”（tactile values）。

的确，我们感受到了伯纳德的沐浴裸体画中浴缸里水的热度，以及透纳带动风景画里湿润的空气，我们也可以感受到马蒂斯画作里面向海景的窗口，阳光炙热、凉风习习。而这种感知想象也被科学家所证实，弗里德伯格（David Freedberg）与加莱希（Vittorio Gallese）认为，观赏艺术品可能会激活与艺术品创作方式相关的神经运动（模仿笔触或雕刻动作）与相应的审美共情，从而产生源自观众身体和他们想象的艺术家身体之间共鸣的审美享受。

比再现性想象更进一步的，是创造性想象，其不仅停留在观众对全景的理解上，而且会通过联想使观众进行思考甚至反思。在我看来，博物馆展览的终极目标是让观众反思，即观众利用博物馆来反思体验，养成思考的习惯。反思的定义是“发生在内部的，本质上个人的感受和体验，常常由博物馆中的物或文化背景所激发”[2]。观众通过反思自身面临的情况，并与他人讨论，在博物馆内自然地参与到个人意义的建构和自我探索中来。

但在实际情况中，这很难做到。

首先，作为人类最高层次的心理状态，反思需要两个工具：一是抽象性思维，二是个人内化的标准。就抽象性思维而言，也许我们并不能说展览可以使青少年进行反思，因为他们仍处于学习成长的过程中，抽象性思维尚未成熟，以至于还不能进行真正的反思；就内化的标准来说，若道德准则对某些人而言没有内化，那么他们就不具备反思的标准。

但是，这些标准因人而异、千差万别，这又回到了上文所说的“共情”上，只有拥有同样或相似的身体经验，才有可能共享内化的标准，因此，反思的基础仍回到了身体。博物馆展览若想试图让观众进行反思，就必须先考虑到观众的身体经验。比如，位于克罗地亚的失恋博物馆曾获“欧洲最有创意博物馆奖”，其布置十分简单，展示的也是生活中随处可见的物品，但是其背后的失恋故事是全人类共享的身体经验。

一段关系的破裂常常诱发人的反思并使其快速成熟，失恋博物馆的成功便基于此，虽然这里展出的都是失恋物品，但却莫名地起到了使人感动、令人治愈之作用，同时引发观众的反思——据博物馆介绍，该展让许多面临分手的情侣重归于好。

失恋博物馆触发反思

综观现代博物馆的发展，博物馆积极地寻求媒材、形式与内容上的突破，同时其所要表达的不仅是美或情感，也有概念与态度；然而，面对这样的改变，观众显然是茫然的——面对展品，观众的选择可能只有低头阅读展签上的文字，他们与物的接触仅在于匆匆一瞥，他们无法找到与物沟通的方式。

但是，优秀的展览不仅关注智性，同样关注观众的情绪、情感和思考。一次难忘的博物馆参观体验，综合了观众的身体动作、感官体验、联想、回忆、想象的探索与发现，远远超越了在展览中精准地传达知识与信息的层级。展览通过具身化的感知变成了一种个人体验，因此，在展览中，身体是一个贯穿始终、不可或缺的重要维度。

拥有身体是我们获得空间经验的必要条件，身体是我们感觉、思考与意识的场所，并且在表达、储存与处理感官回应与思考中发挥着重要作用。

因此，从观众的角度来看，好展览无一例外地与观众的身体感知产生了由浅入深的联结：首先是“身在”，而好展览通过身体感知进一步让观众从中获得了精神的美感和愉悦的体验，从而实现“心在”。