专栏 | 贾樟柯：没有县城，万万不能
报道数字经济
定义转型中国
现在的中国电影市场怎么了？
今年，“李焕英”随着51亿票房成为了一个家喻户晓的名字，唐探三也不负制作出品方众望收获了44亿票房。在贾玲陈思诚这些由演员转型的导演纷纷获得巨大成功时，很难让人不想到始终在市场沉寂的科班们，第六代导演。
或许你压根不知道他们是谁。
中国的电影学界一般以“代际”来划分导演。提到第五代导演张艺谋、陈凯歌无人不知晓，而第六代就没有这么声名大噪了。
第六代导演一般指北京电影学院、中央戏剧学院的85级以后，90年代左右开始执导的一批年轻导演。代表导演主要有张元、王小帅、娄烨、贾樟柯、王全安、张杨、王超等。
至于作品，你也许听说过《白日焰火》《地久天长》，而《小武》《北京杂种》《周末情人》《颐和园》这些名字就足够让人挠头了。
1970年出生的贾樟柯不属于最早出道的第六代导演，后来，凭着在国内外的影响和获奖记录，他渐渐被公认为第六代导演中最有代表性的人物。
他不讲故事
贾樟柯出生于上世纪七十年代，基本上没有受过十年特殊时期的影响，没有像父辈那样感受到那个时期带来的切肤之痛。长大成人时期，也是他思想观念形成的时期，正是中国社会改革开放的重大变革时期。
伴随着中国大门的敞开，西方文学、戏剧理论与同时期的西方摇滚音乐涌入社会，使得贾樟柯成为先锋艺术的追随者：听摇滚乐，跳霹雳舞，演荒诞派戏剧。
贾樟柯是个音乐发烧友，他的电影中随时响起的当时港台流行歌。小时候的他就知道听收音机里的邓丽君，中学时期有回跟家里人说去买参考书，实际上是凑钱坐了五个小时的大巴车，晃了一路晃到太原看崔健。
80年代电影《霹雳舞》风靡一时，给当时的中国带来极大震荡，这影响对贾樟柯也不例外，当时还是个毛头小子的他把这部片子反复看了七遍，硬是自学成才，成了县里的霹雳舞小王子。一舞成名后他还跟同学组了一支叫“害虫队”的舞蹈队，跟着大篷车穿越黄河在沿路乡镇走穴演出，家里人以为他在用功学习，父亲甚至还欣慰地把他送去太原学画画。
据说他在太原流着泪看完了一部叫《黄土地》的电影，从此立志这辈子要当导演。
将解构主义和虚无主义作为执导理论基础，就会自然而然地排斥人文叙事，崇尚理性。贾樟柯的电影中并不具备人文科学的多种价值关怀，而是用冷静的眼神、节制的情感看待周围的一切，在他的电影里，导演只记录生活的真实状态，是冷眼旁观做记录的局外人，主人公的情感随着情节才显现出来。观众要是想看懂这样一部影片，读懂这样一群人，首先要具备强大的共情能力，更要回头去思考去体会。
一个网友说，在一次集体观影上主办方放了《山河故人》，看完后他试图和身边的人展开评论，对方却说唯一记住的只有女主角在塔前跳舞。
可想而知，这样的电影是不容易被市场接纳的，在当今商业片动辄轻松破亿冲几十亿的状态下，贾樟柯电影的最高票房纪录也才是《江湖儿女》卖出的7000万，但这部电影的投资是8000万。
其实第六代导演们大都入不敷出。有井柏然、马思纯这些当红明星加持，娄烨公映影片的最高票房成绩是《风中有朵雨做的云》的6000万；《地久天长》是王小帅目前最好的电影，男女主角王景春和咏梅，在柏林电影节斩获影帝影后“双杀”，成为国产电影史无前例的一座里程碑，即便消息传回时轰动全国，加上流量明星王源的参演，最后得到的票房仅有4500万。这也只是第六代中最高光导演的最高光的时刻，从进出影院的男女老少嘴里，几乎听不到他们的名字。
娄烨说，一个导演如果一直考虑票房，他就做不了太多的东西。并不是说他们不考虑票房，他们想要表达的远在于资本之上。
汾阳小子贾樟柯
知名制片人王彧说第五代（导演）是中国美学的一种呈现，而第六代（导演）是中国的城市化变迁的体现。在第五代导演那里，中国和乡村都是被艺术化了的，电影是民族寓言式的宏大叙事，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》向我们传达的是充满张力与野性的乡村，是绵延有力的黄土地。贾樟柯却觉得，张艺谋的摄影风格，陈凯歌的深沉表达，李晓红的红粉传奇对他来说索然无味。“没有一部与我有任何关系，也没有一部与中国人真实的感受和处境有任何关系”。改革开放后带来的社会转型，县城首当其冲。
县城是真正意义上的城乡结合部，是代表中国的大多数，大城市有的县城里都有，有政府机关的大楼，有学校和百货大楼，不断侵入的商品经济让它看起来就像是城市的一部分；小农村里有的县城里也都有，有乡村的秩序，也有农业结构的残留，它仍然是小型的熟人社会，与现在复杂的城市遥相对立。县城是连接城市与农村的交界地带，是改革开放和市场经济三十年在中国产生巨大的历史变化和社会问题聚焦的集中点。
贾樟柯就出生在山西当时的一个县，汾阳。在纪录片《汾阳小子贾樟柯》中，我们看到这个吃着百家饭长大的贾赖赖（昵称）童年时生活在监狱改造后的民宅里，青春期整日骑着单车在狭小的县城中来回穿梭，他回忆老师组织全班看《董存瑞》时号召大家向看哭了的女班长学习，回忆父亲在十年特殊时期中的经历。
这十年对他而言是童年时期不清晰的回忆，真正影响他的是改革开放后社会的巨大变革，他所做的不过是用一个县城做切口，真诚地向大家展示自己所经历过的中国现实，弥补上这部分缺失的影像。
影片中的故事大部分都发生在有着粘稠背景的汾阳县城。社会的变革给这里人的生活带来了巨大变化，除了在受到商品经济冲击后电影中随处可见的迪斯科舞厅、大澡堂、KTV、台球厅，语言也反映着社会变迁：在《山河故人》里，1999年，影片里主人公说的都是汾阳话，扮演张晋生的黑龙江演员张译都不得不学一口汾阳腔，在这一时期，生活在同一个县城的大家并不存在语言上的冲突；2014年，飞黄腾达的张晋生跟妻子沈涛离婚后，生活在汾阳的沈涛已经讲一口流利的普通话，在上海接受西方文化教育的儿子再回家乡也已经与汾阳格格不入了。
曾经有人说，中国的发展速度是如此的无情，以至于很难记录这些细节。不过贾樟柯这个汾阳小子一直在坚持。
改革开放后的社会转型传统中国社会是一个典型的农业社会，传统的农业生产方式和占人口绝大多数的农业人口造就了“乡土”特征，改革开放后，这种社会结构得到转型，此后中国不再是具有土地依赖、聚村而居和家族归属特性的乡土中国，在辽阔的中国农村，你耕田来我织布这种自给自足的生活模式逐渐被打破。
自20世纪80年代末期开始，伴随着国家的整体工业化、城市化和现代化进程，一部分抓住机遇的人走出乡村小镇创造了发家致富佳话，另一部分后知后觉者只能在浪潮过去后沦为廉价的劳动者，或者延续以往枯燥的生活方式。
这批没有抓住时代机遇的农民工想发光发热，大多会选择与乡土社会保持一定联系的县城，一方面是由于相比获得极少收入的务农，外出打工更能使家庭生活得到保障；另一方面，县城距离较近，方便探望家中的“留守儿童”、“留守妻子”、“留守老人”；除了这些，在外出赚钱糊口的一部分农民工外出现了一批想要逃离农村的农民，相比大城市，在县城安家落脚显然是更容易的事。
从《小武》同名主人公失败的自我救赎开始，不论是《三峡好人》中原先下黑矿的韩三明、最终跟随他从四川奉节回汾阳下矿的工人们，还是《山河故人》里留在汾阳县成功创业的沈涛，都体现了改革后农业或个体们在县城里的就业情况。
如今，大城市早就因为资本的流淌，生活的快餐化，网红的泛滥变得靡靡俗气，小县城不再是落后凋敝的代名词，反而变得清新真实，成为艺术的起源地。导演毕赣一部《路边野餐》而使凯里县成为许多文艺青年梦中的迷幻圣地；“立足世界，放眼海丰”的五条人乐队，用海丰县浓烈的烟火气息浇平了大城市的熙熙攘攘，越来越多的艺术家选择立足乡土，讲述县城里的生活。
基于县城本身的特殊性，它一方面是社会变迁的见证，另一方面也极易在历史的洪流里被冲散。它曾经在改革开放后得到迅速的发展，而现在又逐渐消失。随着经济的不断发展，大城市显然更有吸引力，相对落后的县城又将面临着大量的人口流出。越来越多的省份不断出现撤县增市的新闻，或许有一天，县城也将成为社会历史洪流里的一块碎片。相比赚的盆满钵盈，贾樟柯选择了做一个时代的记录者，相比更受人吹捧和资本包容的电影类型，他坚持着记录现实这个吃力不讨好的枯燥工作。
与其说贾樟柯拍片万万离不开县城，倒不如说见证县城变迁万万离不开贾樟柯。
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