从《庆余年》到《赘婿》：探寻现象级网剧的秘密

引入传统影视的制作高标准，提升编剧在创作中的影响力，在尊重市场逻辑的同时，给予创作者更多的尊重，将更有可能促成网络文学IP影视化的成功，《赘婿》的热播就是例证之一。

本文刊载于80期《腾云》“新文创特辑”

自2018年下半年起，IP小说网剧化的标准公式——“大IP+大明星+大制作”频频失效，《大明风华》《上阳赋》《大宋宫词》等剧投资均在5亿元以上，播出后口碑却未达预期。

难局之下，何去何从？

据《赘婿》制片人刘闻洋回忆，这一天，他受邀看郭麒麟、阎鹤祥主演的话剧《牛天赐》，看着看着，刘闻洋竟然流下眼泪：“郭麒麟这个人，比我们想的深多了，他有潜力，也足够丰富，有喜感的一面，更有思考的深度。”

话剧结束后，刘闻洋到后台找郭麒麟，说：“我看到后面，都哭了。”

郭麒麟说：“嗬，好家伙，咋还哭了呢？”

网剧《赘婿》热播后，郭麒麟被网友们称为“国民女婿”。刘闻洋坦言：“如果当初不是看了郭麒麟的那场戏，根本不会让他演宁毅。”

而在网友惊叹“有效播放量的数据有点恐怖了”的背后，是一部漫长的IP小说网剧化改编史，体现了从戏谑到另类，再到主流的艰难历程。

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“网剧制作小成本、内容短平快”似乎已成标签。

网络文学的影视化则起步更早，2004年便已开始，涌现出《第一次的亲密接触》《魂断楼兰》等佳作。但在整个制作链条上，网络文学被锁定在“原料提供者”的地位上，只能靠成本优势谋生存——当时，一整部已成名网络文学作品的版权费仅十几万元，不及知名编剧一集的费用。

随着2010年《山楂树之恋》、2011年《失恋33天》《裸婚时代》、2013年《致青春》等作品取得市场成功，网络文学开始受到重视，但从2009年到2013年，各网剧平台每年推出的作品均不足10部。到2013年时，全国网剧总产量仅50部，而同期国产电视剧多达1.5万集。

在IP化之前，网络文学与网剧未形成合力，制约了整体效率的提升。

2014年，随着IP化概念的提出，当年国产网剧便达205部，比上年增加了4倍多，到2015年时，网剧已与电视剧产量基本持平，且涌现出一批大制作网剧。这标志着，IP小说改编网剧已从各自独立发展的第一阶段，步入整合、归并的第二阶段，而第二阶段的特征正是资本为王。

在市场热度的推动下，IP概念得到普及，网络文学原本只是被动等待影视改编的上游源头，突然成了稀缺资源，网络作者们的创造力被重新定价，在更合理的回报下，新的好作品不断涌现。

然而，在快速发展中，也出现了精耕不足的问题，如古装剧过多，同题材剧过多，“大IP+大明星+大制作”一度成了网剧标配，明星片酬达到总制作成本的50%，甚至是75%。由此带来制作经费不足，导致“五毛钱特效”泛滥。

如果说，第一阶段IP小说改造为影视作品，靠的是成本优势和碰运气；第二阶段IP小说改造为影视作品，靠炒概念、拉投资；那么，从2019年起，IP小说改造为影视作品的规则已发生变化，进入IP小说网剧化的第三阶段：逐步回归创作本位。

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《庆余年》《赘婿》是第三阶段的代表性作品，以《赘婿》为例，乍看上去，它很难从网络文学改编成影视剧。

首先，原著带有鲜明的“男频”倾向，但影视剧市场受众却以女性为主。其次，原著近500万字，体量巨大，给影视化改编带来挑战。其三，原著持续更新8年，在网络文学的江湖地位颇高，如何在影视化的过程中，同时满足原著粉及观众的需求，并不容易。同时，随着网剧《赘婿》主演名单的公布，不少原著粉丝也对选角产生质疑，认为郭麒麟无法展现出原著中宁毅的气质。

然而，上线仅3天，《赘婿》的爱奇艺热度值便逼近1万（最终为10745，是今年首部热度值破万的，也是历史上最快破万的），上线6天，累计播放量已达6.3亿，连续10多天，均拿下网剧热播日冠……尤其不可思议的是：第一季播完时，《赘婿》原著的阅读量竟然也暴增了17倍。在“网剧正走垂直分众之路”的呼声日渐响亮之时，《赘婿》成了老少咸宜的作品。

此前IP网剧多“以明星为核心”。当时网剧为降低风险，在推出新项目前，会先尽快去广告招商。广告商非影视专业工作者，对内容缺乏信心，往往会根据片中明星的数量和级别来决定投放量。即使明星与剧中角色不匹配，网剧制作方也会高薪邀请。

从2017年起，随着各播出平台会员销售激增，按点击量分账已成网剧的主要收入来源，越来越多的、无广告的“裸奔网剧”上线，这为从“以明星为核心”向“以创作为核心”转化，提供了客观条件。

那么， 该怎样以“创作为核心”呢？

一方面，就是在网剧制作中，引入传统电影、电视剧的制作标准，网剧不是“更低级的”艺术，它只是播出平台有所改变，不意味着降低品质。另一方面，加强编剧力量。在影视剧制作中，国内对编剧作用相对忽视，而韩剧对编剧更重视，这是韩剧崛起的重要原因之一。韩剧在筹拍过程中，编剧可以选择明星，甚至导演。一部作品是否上线，编剧知名度、既往作品如何，是电视台重要的考量因素。

不过，韩剧的编剧整体水平较高，且经过市场检验，而据学者张辉锋、李淼的《我国影视剧普通编剧有关从业状况的自我认知与评价——一项基于25位编剧的深度访谈研究》发现，68%受访编剧既往职业与编剧无关，多从灯光师、布景师、摄像等转化而来，只有30%的人接受过相关的专业教育。韩剧采取“边播边拍”，一部剧能否继续拍下去，视观众反应而定，而我国采取的是“先拍后播”，制作周期长，风险更大。

在《赘婿》中，导演、编剧、制片组成了紧密结合的创作团队，确保了“以创作为核心”。

比如剧中元锦儿落水“逃脱”宋宪逼婚，就是拍完后剪辑素材，要求编剧补充创作——新加了一场宁毅给元锦儿一张纸条的镜头，这才使情节更为连贯。再如宁毅在遭遇叛军时，随口喊出的“记得找我寻仇”“我是江宁乌启豪”等，乃至濮园诗会、刘西瓜刚出场时的一些情景，也都是拍摄完成后，创作团队再创作放进去的新梗和笑料。

“我们其实后期在具体写剧本的过程中，一个是在导演的大方向上去不断细化，另外一个其实是在不断地跟各个部门去碰，不管是美术、道具、统筹还是演员，其实是一直在无缝对接的。”在接受媒体采访中，《赘婿》的剧本总监郑卓群说。

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以“创作为核心”的价值在于，保证了产品的品质。

对于网剧《赘婿》，刘闻洋认为：“在改编中，我们遵循了三个原则。第一，它是一个好看的故事。第二，它是一个电视剧的呈现方式，而不是小说的长篇连载，或者是一个读出来的网文。第三，不只是面向原著粉，而是面向广大的观众，他们没看过原著，但喜欢看电视剧。”

为做到这三点，《赘婿》的编剧团队做了大量前期工作：熟读《赘婿》的原著，并且做了非常详尽的书摘和拆解。重点解决“哪些能留下来的，哪些故事脉络应该保持，哪些人物应该合并，哪些人物可以删掉”。

首先，在结构上，原著格局非常大，一下子摆在观众面前，观众很难接受，虽然在主线上继承了“家—国—天下”的结构，但在呈现方式上选用了轻喜剧的方式。

其次，在人物塑造上，特别注重了两点：一是自圆其说，二是放大了人物的特色。作为男频故事，原著中主人公有7个妻子，这与当代“男女平等、一夫一妻制”的价值观不相符，必须有所优化，最终电视剧中宁毅只有苏檀儿一个妻子，以确保“正能量”。

其三，在主题上，不局限于个人，而是有一套完整的社会体系，即“小小赘婿，大大天地”。比如赘婿结婚坐花轿、入赘第二天要端茶送水、进男德学院等，都是在原著基础上增加的内容。在原著中，只有宁毅一个赘婿，电视剧中则变成了四个赘婿，成为赘婿F4，使赘婿成为一个群体，使原著得到延伸。

对于改编，有的网友认为是“魔改”“不可接受”，但更多网友认可了这种改编，甚至一些原著粉也表示“有不少改动，但依然是部好剧”。网剧中加入的很多原创的情节，如拼刀刀、苏宁毅购、男德学院等，反而成了观众们最认可的部分。

有一千个观众，就会有一千个哈姆雷特，没有一部作品能让所有人都满意，关键看最大公约数，《赘婿》准确地把握住了这一点。

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每个创作团队都期望“以创作为核心”，但落到实处，并非易事。

网剧作为新兴行业，对“市场定位”“用户分析”“需求细分”等更关注，有一套方法论，它依据的是商业逻辑，目的在于确保投资收益、降低风险，但技术化操作与强调创造力的创作之间存在落差。

从结果看，太多网剧落入该方法论的陷阱。可问题是，如何才能准确测量观众的趣味？怎样进行趋势分析？需求本身也会不断发展，如何才能准确把握？

在过去的几千年间，人类并未产生过对手机、PC等的需求，有了相关产品，相关的需求才产生。站在过去的角度，很难知道今天的人们会有什么需求，同样，站在今天的角度，我们也很难知道明天的人们会有什么需求。正如刘闻洋所说，这些分析很可能成为循环论证，不过是把自己的偏见加以合理化而已。

“我们从来不会站在‘这个作品给谁看’的角度去思考，我们永远跟观众平视，不去猜观众，我们在创作时，更关注这个故事值不值得被讲述，有没有必要被大家看到。我们从来不认为，现在要写一个东西，因为看的人是什么样，所以我们要为他们而写。如果带着这种想法去做的东西，一定是缺乏诚意的作品，而作品缺乏诚意，我觉得很难成为被大众接受的好作品。”刘闻洋说。

市场总在变动，而尊重创作逻辑，才能创作出观众满意的好作品，这是不变的规律。

把握“以创作为核心”，这就避免了将网剧和电视剧人为割裂开来的偏颇。事实上，二者在本质上没有差别——它们都需要有营养、有趣的“好故事”。而所谓“好故事”，指的是真诚地去创作，能激起人们情感上的动容，或者是精神上的共鸣，或者打开了人们看世界的另一只眼睛。

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在网络文学IP影视化中，还有一个巨大的鸿沟，就是如何实现共赢—网络文学诞生于网络环境中，网友支持是基础，“网感”是拉票的基础，但“网感”与影视化创作需要之间，颇有违和之处。

“网络平台上的主要受众相对年轻一些，对此网剧肯定会有所考虑，但年轻化不只是指年龄上的，或者是观剧经验上的。”刘闻洋认为，固然要关注所谓的“网感文化”，但不能为了“网感”而“网感”。

比如男频、女频，本是网络文学网站做出的硬性划分，分众固然方便了读者选择，但也人为制造了区隔，反而给创作带来约束。

在接受媒体采访时，《赘婿》的导演邓科表示：“我个人是非常反对按男频女频区分的，尤其在创作上。我是85后，我记得我小时候看电视剧，没有分男频女频的，一部好看的剧里，不仅有家国情怀，也有情感戏、家庭戏，甚至生活的琐碎日常。一部戏，其实就是社会的小缩影。我希望观众在里面能体会到七情六欲，这是最开始做剧本时就定下的基调：不讨论男频女频，只讨论好不好看。”

从结果看，剧版《赘婿》不仅赢得了男观众的喜爱，也得到了女观众的欢迎，事实证明，男女观剧的趣味是可以融合的，没有不可逾越的区隔。

再如网络文学追求“爽感”，但影视剧需要循序渐进，这样观众才能逐步带入。

正如邓科所说：“如果有观众觉得一开始的反派智商不高、有点弱，我觉得可以理解，因为更狠的在后面。我跟郭麒麟聊过，三个板块：江宁部分，宁毅作为现代人回到古代，眼界和知识面一定是碾压面前这群人的，就像进了“幼儿园”；但到霖安部分，他会遇到贼寇，会从跟二房这样的普通人斗，变成跟贼寇斗；到了第三阶段，他再变成两个君王之间的棋子，在君王之间斗。在每个阶段，表演会呈现不同的状态。”

“网感”很重要，但脱离“以创作为核心”，它反而会成为约束。有创作，“网感”会加分，创作不足，“网感”反而会成为减分因素。

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《庆余年》《赘婿》的成功，呈现出优秀创作团队的价值，为网络文学IP网剧化拓展了一个全新的方向。

由此引起一个新话题：如何才能保证“以创作为核心”？

值得注意的是，在今天，国内影视业出现了另一趋势，即：以为类型化影片就是“批量生产”，应该尽可能流程化、规范化、模块化，而减少创作因素，从而避免不确定性。

在很多影视剧组中，甚至已无编剧。一方面，一直以来，国内编剧的地位不高，对作品的话语权低，易被视为可有可无，为节约成本，导演自己编剧、用写手改剧的做法日渐普及。现实是，影视行业亟需一套有效机制，为创作提供更有效的保护。相比之下，韩国影视界的一些做法值得参考。

在《红高粱》《黄土地》时代，中国电影在国际上屡屡获奖，给韩国影视界带来较大冲击，因此提出了“以创作为核心”的思路，以提高编剧地位为例，韩国采取了一些创新做法，包括：

• 导演与制片人合一。

• 在制作过程中，提高编剧的影响力。

• 给予编剧较高的社会影响力。

• 提高编剧待遇。除了基本稿酬之外，电视台会根据收视率，给予名编剧每集1000万韩元（相当于5.8万元人民币）的特别稿费。

较好地保护了编剧创作空间，韩剧由此日渐多样化，还拓展了市场空间：在韩国，一部电视剧开拍前，制片人会先去亚洲各国融资，由于韩剧在海外已成口碑，投资人一听创作团队的构成，往往便决定投资，这使资本与创作间形成了良性循环。

显然，在网络文学IP网剧化之路上，中国网络文学已经准备好了，中国网剧制作水准也已经准备好了，在创作上亦涌现出一些优秀团队，只是在资本上、体制上的还缺乏更多保障，如能很好地解决这一环，充分解放生产力，可望会像2014年那样，出现又一个“网剧井喷年”。

从这个角度看，《庆余年》《赘婿》只是一小步，更多优秀网剧正在狂奔而来的路上。